Ressources Culturelles

Bonjour à tous ! Voici une petite page réservée à nos élèves de la Media Luna et de l’Université d’Avignon. Nous mettons ici, à votre disposition, quelques outils culturels. Nous espérons que ceux-ci vous permettront de découvrir et apprendre plein de petites choses sur le tango, et aussi vous divertir un peu !
Bonne visite, 
Adélaïde et Aurélien

Séance du mardi 5 mai

Le tango, une danse sociale et inclusive

Les codes culturels du tango

Respectons les codes de la milonga

Les prácticas et les milongas : deux lieux distincts

La milonga est l’endroit où les tangueros et milongueros vont danser. Il est pensé pour ceux qui savent danser depuis au moins un petit moment (disons intermédiaires et au-delà). Cette “règle” n’est pas gravé dans le marbre, mais c’est plutôt un accord tacite commun. C’est pour cela, que certains lieux se nomment prácticas et d’autres milongas, même si à première vue ils peuvent sembler tout à fait pareils.

Lorsqu’un organisateur crée une práctica, son idée est de proposer un endroit où les danseurs peuvent danser librement, quel que soit leur niveau, du débutant total au super experimenté, et qu’il y ait une grande tolérance sur l’ignorance des codes et les erreurs qui en découlent. L’objectif est plutôt d’en faire un lieu détendu, où l’on ne danse pas forcément mal, mais où la convivialité prime sur le bon niveau de danse, et l’on peut expérimenter des nouveautés ou des fantaisies.

 

La transmission des codes en Argentine il y a quelques années

Pour autant il y a aussi des milongas où l’on danse très mal, d’autres où l’on danse très bien, mais le mot milonga implique un espace où l’on doit respecter certains codes. C’est ce qu’ont toujours enseigné les grands maestro.a.s milonguero.a.s.

A l’époque, personne n’avait besoin de dire explicitement aux élèves s’ils étaient prêts pour la milonga. Il y a avait beaucoup de respect pour ce mot : c’était comme un chant des sirènes qui appelait, mais en même temps prévenait gentiment : “Pas trop vite, petit, quand tu auras un peu grandi, tu iras danser en milonga”.

Et pour tous les jeunes gens qui apprenaient, cela était encourageant. Cela leur donnait le goût de progresser, d’être meilleur, de bien se préparer pour la milonga! Ils étaient étonnés et fascinés quand ils allaient regarder, sans mettre un pied sur la piste, ceux qui savaient danser…

Quand Manuel (González, l’auteur de l’article) a commencé le tango, il prenait 3 à 4 cours par semaine, et seulement au bout de six mois environ il s’est décidé à danser en milonga… Mais avec un bagage d’au moins 70 cours ! Entre temps il allait constamment dans des prácticas, où l’ambiance est relâchée et il n’avait pas besoin de “bien danser” pour aller sur la piste.

 

Aujourd’hui : la perte de repères

Le problème aujourd’hui est que certains lieux se font appeler milonga mais sont, dans leur fonctionnement, des prácticas. Certains débutants, fréquentant ces lieux, finissent par croire qu’ils sont prêts et débarquent dans de vraies milongas… Pour autant ils ne connaissent pas les codes, croient danser mais mélangent tous les styles en même temps, sans savoir en utiliser au moins un correctement, pensant que c’est bien et que tout le monde fait pareil, comme si c’était la même chose de manger dans un étoilé qu’au Mc Do : au final ça reste de la nourriture…

Parler de “respect” aujourd’hui donne parfois l’impression d’être un vieux rabat-joie. Mais autrefois, on avait plus l’habitude de passer du temps à pratiquer pour s’améliorer et maîtriser les “codes de la piste”, pour ne pas passer pour des nuls en allant à la milonga. Aujourd’hui, on voit de plus en plus de gens en milonga venant s’amuser avec une danse sans vrai fondement ou même égoïste, sans prendre en compte que l’essentiel dans ce lieu est de “bien danser”.

 

Bien danser et mal danser

Parce que justement, qu’est ce que c’est “danser bien” ou “danser mal”?! Parle-t-on de qualité de danse, de dextérité des danseurs, de maîtrise de séquences et figures complexes?! – NON, rien de tout cela! Ceux qui dansent bien sont ceux qui respectent les codes de circulation sur la piste, de relation aux autres couples de danseurs, et de relation à son.sa partenaire de danse.

Et ceux qui ne respectent pas cela – sans aucun doute – : ils dansent mal. C’est une réalité objective, absolue, qui ne peut se discuter. C’est exactement comme les règles de circulation sur la route : si tu grilles les feux rouges, tu écrases des gens et tu rentres dans les voitures stationnées, pour sûr TU CONDUIS MAL.

Mais ceux qui rentrent sans arrêt dans les autres en milonga… Sont-ils seuls responsables? Probablement pas, il est intéressant aussi de se demander : “bon, mon p’tit gars, qui t’as appris à danser?” Car celui qui t’a appris a peut être oublié de te montrer et t’expliquer que le tango est UNE DANSE SOCIALE.

Savoir danser implique pouvoir bouger sur une piste pleine de gens sans gêner ni bousculer personne. Cette capacité s’évalue, bien sûr, sur une piste où tout le monde applique plus ou moins les codes, car on aura beau être “El Cachafaz” ou “El Tete” (deux très grands danseurs), sur une piste où tout le monde se rentre dedans et personne ne respecte les codes, tu seras quand même comme un petit avion de papier dans le triangle des Bermudes.

 

La responsabilité des professeurs

Les professeurs sont responsables de leurs élèves, et doivent comprendre que la milonga est un aboutissement de leur apprentissage. De la même façon que d’abord on avance à quatre-pattes, puis on marche debout, pour ensuite monter sur un tricycle et enfin sur une bicyclette, les élèves doivent suivre des cours, aller ensuite aux prácticas et quand ils sont fin prêts, aller en milonga (et attention aux bicyclettes qui ont encore les petites roulettes, ça aide bien mais il faudra peut être attendre de pouvoir les enlever).

Il faut garder la foi dans la recherche sérieuse d’une “bonne danse”. Les professeurs sont les garants du respect d’une “bonne danse”, et de parler de la milonga comme un espace où l’on va se régaler sans avoir besoin de faire des singeries ou des inventions qui vont gêner les autres. Ainsi tout le monde est à l’aise et n’est pas interrompu sans arrêt dans sa danse. Il faut enseigner que ce n’est pas un “mal” que d’attendre d’être prêt pour aller sur certaines pistes.

Peut être cela semble injuste que ceux qui dansent bien puissent aller dans tous les lieux, alors que les autres doivent attendre et se “contenter” des pratiques… Mais attention à l’angle sous lequel on regarde les choses : il ne faut pas oublier que dans un lieu où l’on danse “bien”, cela signifie que les danseurs se sont appliqués à pratiquer, étudier, ils se sont donnés la peine d’apprendre les codes et de les mettre en oeuvre… Ils peuvent donc considérer juste, de leur côté, de ne partager la piste qu’avec des personnes qui ont fait les mêmes efforts.

L’idée n’est pas de faire peur aux débutants, loin de là, c’est plutôt d’expliquer l’importance d’apprendre, pratiquer et se préparer sur tous les plans avant d’aller en milonga. Et pas besoin non plus d’attendre dix ans ou d’être un.e champion.ne…

 

Savoir quand on est prêt pour la milonga

Il faut essayer d’apprendre à évaluer sa danse, et si c’est vraiment difficile, ne pas hésiter à continuer à fréquenter les prácticas, et prendre l’avis de ses professeurs. Avant cela se faisait assez naturellement, malheureusement aujourd’hui beaucoup de personnes croient que le niveau de danse n’est pas très important pour assister à une milonga.

Si l’on peut faire une comparaison : imagine que lors d’un match de championnat, une équipe de basket professionnelle se retrouve face à une équipe de gamins de 9 ans… bon… tu vois le massacre que cela va être?! Ca pourrait ressembler fortement à ce que vont vivre des débutants qui ne sont pas préparés correctement et qui vont aller dans une milonga de bon niveau.

Les cours collectifs où les professeurs font changer de partenaire tout le temps sont une bonne chose : on s’habitue à différents corps, différents guidages et aux difficultés des uns et des autres. Cela est fondamental, puisque l’idée d’aller en milonga est de danser majoritairement avec des gens inconnus, même si l’on y va entre amis. Il faut prendre le temps d’apprendre, de développer sa danse, pour préserver la dynamique de la piste mais aussi pour le bien être de ses partenaires de danse. Les deux sont intimement liés : si tu circules n’importe comment ou ne fais pas attention aux gens autour, tu gêneras aussi ton.ta partenaire de danse.

Avec les éléments suivants, on peut déjà bien danser, de manière agréable, musicale et sans gêner la circulation sur la piste : marcher en connexion et faire des suspensions (arrêts/silences dans la danse), et pas la peine d’avoir beaucoup de pas, deux qui font déplacer et deux qui laissent sur place en tournant, c’est bien suffisant, il faut juste savoir les faire à la perfection.

Dire à un débutant qu’il est prêt ou pas pour la milonga n’est pas une question de bon ou mauvais esprit… mais plutôt le fait d’apprécier la capacité de savoir partager un art collectif avec ceux qui comprennent et acceptent les règles du jeu. Rappelez-vous qu’il y a des prácticas où l’on danse très bien, des milongas où l’on danse très mal, et au milieu des tas d’endroits à découvrir et tester… Garder de la diversité est important aussi, pour que chacun trouve chaussure à son pied et à son style!

 

Source : RESPETANDO la MILONGA (nota sobre TANGO -COMPLETA- por Manuel González publicada en Abril del 2012 Revista Punto tango Nro 67) – www.elamague.blogspot.com

 

Une danse dans les bras d'inconnu.e.s

Le tango est peut être l’une des formes les plus pures d’intimité physique que le monde est connu. Cette danse commence comme nos vies : en confiance et dans les bras d’un.e inconnu.e. Lorsqu’on est complètement absorbé dans la danse, la connexion humaine est exacerbée dans les sensations corporelles brutes et les émotions profondes. Son étreinte rebelle et chaleureuse détruit les barrières de la distance physique entre homme et femme comme aucune danse ne l’avait fait avant.

 

Mon devoir est de parler de ce trait éminemment humain de la danse : étreindre un.e étranger.ère (cet autre que nous ne connaissons pas, et qui ne nous connait pas non plus). La psychologie et la sociologie nous informe que l’inconnu génère des peurs et qu’il a tendance à être rejeté. C’est tout le contraire dans le tango, où il est bienvenu, voire très valorisé. Quelle autre circonstance, dans la société, nous amènerait à étreindre des gens avec qui nous ne partageons rien et en même temps tout sur le plan de l’être? Dans cette perspective, le tango s’érige en phénomène social.

 

Pour étudier l’essence de cette danse, et de sa contre-culture libre permettant d’étreindre des inconnu.e.s, j’ai cherché dans sa matrice. J’ai trouvé ses géniteurs : des masses d’immigrants populaires multi-ethniques, déracinés, rebelles et nostalgiques, la dansant pas seulement dans les bordels comme nous raconte le mythe, mais aussi dans les maisons de familles et clubs sociaux jusqu’à la fin du 19e siècle, et dans des théâtres à l’aube du 20e siècle.

 

La fusion de la richesse génético-culturelle des natifs et de tous les autres (les chiffres révèlent leur présence massive : en 1924 on dénombrait des journaux en 120 langues différentes à Buenos Aires), qui a forgé notre identité, a aussi donné naissance à une étreinte (abrazo) inclusive : les blancs dansent avec les noirs, les pauvres avec les riches, les jeunes avec les vieux, les orientaux avec les occidentaux, les chrétiens avec les musulmans. Lors du déluge migratoire qui concorde avec la consolidation du tango, autour de 1880, il n’y a pas eu la discrimination qu’on a constaté à New York. En même temps, l’esprit égalitaire de cette danse n’est pas surprenant : son étreinte fraternelle ne s’est jamais pliée au “socialement correct”.

 

A Buenos Aires, les codes ont préservé les milongas comme des temples de la danse. Ils dictent des règles précises : hommes et femmes se trouvent dans différents endroits du salon de danse, l’invitation se fait à distance, les danseurs ne révèlent pas leur identité. Ces codes n’ont pas “pris” ailleurs, là où les gens ont tendance à se connaître, ce qui redouble le désir de danser avec des inconnus. On part donc à la recherche de ces étrangers dans d’autres villes, d’autres pays, d’autres continents. Cette migration est un phénomène anthropologique : j’appelle ses adeptes les “gitans du tango du 21e siècle”. L’un d’entre eux m’a dit : “la première fois que l’on se connecte à un inconnu… c’est magique. Du coup cela devient naturel d’aller d’un endroit à l’autre chercher ces connexions…”

 

Pour comprendre ce qui motive cette recherche, je me suis renseignée sur leurs histoires. Certaines personnes ont ré-inventé leurs vies, abandonnant carrière et travail bien rémunéré. D’autres ont trouvé un compromis entre travail et danse, la rémunération perdue étant largement compensée par des expériences de satisfaction subjective. Un voyageur parle de l’un de ces trésors : “Je me sens connecté aux milliers de gens qui ont dansé la même musique il y a 50 ans, 30 ans, et à ceux qui continuerons à la danser quand je ne serai plus là. Je sens une connexion avec le passé, le présent et le futur.”

 

L’étranger.ère facilite l’expérience ou la fantaisie de liberté dans ce jeu qu’est la danse improvisée. La redéfinition du sens de l’identité est le grand héritage du tango dans le monde d’aujourd’hui : “j’aime cette danse, la personne que je suis aujourd’hui a été en grande partie définie par mes expériences de tango. Je me suis découverte à travers celles-ci.”

 

Ces voyageurs valorisent aussi le sens de l’appartenance, l’affinité, la diversité culturelle et ethnique qui gravitent autour de la danse. Il y a beaucoup de raisons pour lesquelles cet art, qui est beaucoup plus qu’une danse, continue et continuera à faire frémir le monde. A l’ère de l’information qui nous “relie” par un vide virtuel, celui-ci est plus que jamais comblé quand nous dansons en sentant notre coeur et le coeur de l’autre battre à l’unisson.

 

Après plus d’un siècle, la boue des rives encore dans son âme, le tango répond à des besoins essentiels des habitants du monde entier : il sauve notre intériorité, il nous met au même niveau que l’autre, il nous permet de jouir d’une communication sans limites. Il gomme toutes les différences et touche en nous quelque chose qui nous unit et que nous partageons tous : notre histoire humaine. Il nous parle à tous. Il nous concerne tous. Pour moi c’est cela l’universalité d’une danse. De cette danse dans les bras d’inconnu.e.s…

 

Chronique basée sur la recherche réalisée à Buenos Aires et aux Etats-Unis (2006-2011) par Beatriz Dujovne : In Strangers’ Arms – The Magic of the Tango.
McFarland Publishers, North Carolina, 2011. (wwww.instrangersarms.com)
https://www.todotango.com/historias/cronica/399/Un-baile-en-brazos-de-extranos/

Séance du mardi 28 avril

La langue, la littérature et la poésie du tango

Les différents apports et influences
Au fil de son évolution sous toutes ses formes, un véritable style littéraire et poétique spécifique au tango s’est forgé. La multiplicité des apports culturels et sociaux se retrouve dans la production de sa littérature, comme nous avons déjà pu voir dans la genèse de sa forme dansée et musicale.
Il est très difficile de faire une analyse du tango qui permettrait de rendre à chaque pays ou à chaque groupe social ce qu’il a pu apporter de spécifique à cette création. Malgré tout, certaines influences apparaissent assez clairement : celle du payador, ce chanteur musicien de la pampa argentine capable de produire une poésie du quotidien en vers, mais aussi celle des immigrés.

 

 

 

 

Arrivée de bateaux à Buenos Aires, transportant les immigrés européens

Quand l’Argentine fait appel à l’immigration pour développer le pays, la population passe de 1,3 millions en 1859 avec 13% d’étrangers, à 7,8 millions en 1914 avec 40% d’étrangers. Avec l’arrivée de cette population se forge un nouveau “roman” social et populaire, naissant de la promiscuité, de la précarité et de la mixité culturelle forcée. De nouveaux codes sociaux bousculent complètement les traditions en place, ce qui a nourri en particulier les premières paroles du tango, mais aussi influencé beaucoup d’autres textes.
les Italiens ont particulièrement contribué à cette influence : ils ont introduit dans la langue de nombreux mots, une altération de la diction, leur accentuation chantante, et leur apport musical est considérable.

 

 

 

Photo d’un conventillo, ancienne maison bourgeoise abandonnée où s’entassaient les immigrés, par familles (une par pièce) ou tous les hommes seuls dans une pièce

 

L’argot du tango : le lunfardo
Vers 1880, on voit apparaître l’expression de lunfardo, un mélange de dialectes italiens parlés par les voyous, qui l’agrémentent d’expressions pittoresques, et qui permet entre autres de communiquer sans être compris de la police.
Il s’immisce dans le langage des quartiers populaires et la présence des immigrés facilite le développement de cette langue. L’intervention de pouvoirs publics pour freiner sa progression est sans effet. Le lunfardo s’exprime sur scène, dans des saynètes très prisées des Argentins, et bien sûr naturellement dans le tango.
Déjà au tournant du 20e siècle, le lunfardo était utilisé dans le tango, et même lorsqu’il gagna les cabarets chics et jusqu’à aujourd’hui, les auteurs les plus classiques gardèrent cette coutume d’utiliser des mots de cet argot dans leurs tangos.

 

Les premières paroles
Les premières paroles de milongas ou de tangos que nous connaissons, et qui datent des dernières années du 19e siècle, portent souvent les traces des lieux où elles étaient chantées : les maisons closes. Organes génitaux, physique des prostituées d’un bordel précis, acte sexuel sont évoqués explicitement en termes piquants ou pornographiques : la clavada (la bagatelle), la franela (le flirt), sacame el molde (enlève-moi le moule), con que trompieza que no dentra (qu’est ce qu’il y a que ça rentre pas), cachucha palata (chatte pelée), concha sucia (chatte sale)… et surtout il y avait Bartolo tenía una flauta qui devint une comptine pour enfants, à la stupéfaction de certains parents pour qui l’origine masturbatoire du couplet n’échappait point…

 

 

 

La grivoiserie dans le titre de ce tango, “Tocámela Carolina”, est provoquée par le verbe “tocar” qui a double signification en espagnol : “jouer (un instrument)” et “toucher”… On pourrait alors traduire, au choix, par “Joue-la moi Carolina” ou “Touche-la moi Carolina” !)

Puis, avec sa popularisation et sa diffusion au delà des quartiers mal famés, les paroles du tango s’axent alors plutôt sur les personnages typiques des faubourgs, constituant le mythe du tango :
• Le gaucho, paysan qui, en venant à la ville, découvre la milonga. Il a un style sautillant, imposé par l’espace de terre battue sur lequel il danse

• El compadre (ou guapo), sorte de caïd incarnant la justice du quartier, l’honneur, la loyauté, le respect de la parole donnée. Ne parlant guère, il construit son autorité sur son prestige, aussi avec le couteau dont il est armé et dont il n’hésite pas à faire usage seulement si on lui cherche la bagarre ou si quelqu’un ose regarder sa femme

• Le compadrito est une sorte de pâle imitation du personnage précédent. Il provoque la bagarre et parle de ses exploits… Il est excessif dans son verbe comme dans son allure : brillantine, parfum à l’excès, plusieurs bagues aux doigts, portant le couteau. Il vit de l’argent que lui rapportent une ou deux femmes avec la prostitution

• Le compadrón est un filou, lâche, se piquant de bravoure, portier de maison de passe ou mouchard…

• Le malevo est un malfrat, méprisable, abusant des femmes et des faibles, menteur, tuant par traîtrise

• Les femmes, bien sûr (voir plus bas).

Lorsque le tango se fera reconnaître dans la haute société, le style des personnages évoluera.

Le tango canción
1917 marque une rupture dans l’histoire de la littérature du tango. Jusqu’alors, la poésie faubourienne l’emporte, mais avec le tango Mi noche triste, les paroles s’articulent autour d’une idée. Elles deviennent alors la chronique de l’abandon, de l’amour non partagé, de la vie urbaine. Le tango raconte, à partir de là, une histoire sentimentale, et un nouveau style se fonde : le tango canción (tango-chanson), où le texte devient aussi important que la musique. Le tango, jusque là essentiellement une danse, devient support de création littéraire. Il perd définitivement son côté gai pour raconter les émotions, les sentiments, l’affectivité populaire.

Les auteurs de tango écrivent alors moins pour vanter les personnages faubouriens ou les clients de bordels, mais plus pour les gens de la bourgeoisie. Certains tango portent même le nom de leur destinataire : Don Esteban, Pirovano, Urquiza, Wilson… Le style obscène du début du siècle est remplacé par un sentimentalisme inoffensif, bucolique voire champêtre, afin de satisfaire également un public composé de grand éleveurs et propriétaires terriens.

Il y a donc, de 1917 jusqu’à l’âge d’or du tango (vers 1935), deux branches évoluant en parallèle : le tango canción, destiné à la scène, aux films, aux concerts, où la valeur réside dans le texte, et le tango instrumental joué par les orquestas típicas, destiné au bal.

Le thème de la femme
Le tango met en scène une image contrastée de la femme. D’un côté, les femmes sexuées, de l’autre, la mère. Des premières viennent la jouissance, mais surtout la souffrance. Les mères sont le réconfort et le refuge de l’homme du tango.

Cette imagerie existe dès le départ et s’accentue dans les années 1920. A Buenos Aires, entre 1880 et 1915, la famille a du mal à exister, surtout dans la population immigrée : les hommes viennent souvent d’Europe seuls, le rapport démographique entre hommes et femmes est tel que le ménage “bien construit” est rare. Dans les faubourgs, la misère est forte, les hommes manquent de travail pour assumer une famille, les femmes ont des enfants sans que l’on sache vraiment qui est le père. D’où des hommes sans père qui vont avoir en face d’eux des femmes qui jouent tous les rôles.
La mère est un personnage fort dans le tango, elle est toujours là pour pardonner, accueillir son fils lorsqu’il se retrouve seul. Un couple mère/fils se forme, qui assure la sécurité, même s’il repose sur une frustration. Ce thème est très présent de 1910 à la fin des années 30, il s’estompe ensuite avec l’évolution de la réalité sociale : l’Argentine s’industrialise, les ouvriers trouvent du travail, la seconde génération amène un rapport homme/femme plus équilibré. La famille peut s’instituer.
Après les années 30, les fils d’immigrés composent des chansons qui renvoient aux drames de leurs parents. La 2e génération intègre le vécu que les gens de la première génération n’ont pas ou peu chanté, jeunes et préoccupés qu’ils étaient de s’intégrer à l’Argentine en train de se construire.

 

Les autres grands thèmes abordés
Le quartier, la maison, le café, l’amitié, l’amour, l’honneur, la fidélité… et bien d’autres thèmes de la vie quotidienne nourrissent les paroles des tangos, au travers de description de personnages, de situations, d’évocation de souvenirs, parfois très drôles, parfois tristes.

• Par exemple, Homero Manzi, le poète du passé, utilise un langage dépouillé et populaire. Chez lui, les personnages du faubourg existent : il les dépeint comme des êtres réels qu’il a rencontré.
• Enrique Cadicamo, poète et romancier, compose des tangos avec des chroniques sans clichés de la vie de Buenos Aires des années 30. Au travers de ces thèmes, Alfredo Le Pera (parolier de Gardel) a exporté le tango à l’étranger et a permis de faire connaître l’identité argentine.
• Le Pera et bien d’autres ont aussi écrit des tangos plus en rapport avec les problèmes éternels de l’homme, son identité, la question de la perte des racines, du lieu d’où l’on vient, du désir de rentrer chez soi, des voyages, de la nostalgie de son pays natal…
• Les thèmes du temps qui passe, de la la nostalgie, la mélancolie, le manque, la jeunesse perdue, sont aussi très courants, surtout dans les textes de la 2e/3e génération, comme par exemple Cátulo Castillo (chez qui l’alcool et les cuites sont également des thèmes récurrents).
• On trouve aussi des thèmes très noirs comme la désillusion, le désespoir, le désamour, la honte, la mort. Enrique Santos Discépolo, spécialiste de ce registre, a donné au tango sa dimension désespérée. Sceptique, il décrit un monde sans morale, avec peu de place pour l’espoir. En même temps, l’époque dans laquelle il vit ne permet guère d’attendre quoi que ce soit, même pas l’amour… Dans ses paroles, l’homme est toujours seul, l’amour n’amenant qu’échec et déception. L’idée de suicide est toujours très présente chez ses personnages.
• Enfin, la pauvreté, le prolétariat, le militantisme, la dénonciation des inégalités sociales se trouvent dans de nombreux textes engagés, parfois tournés de manière poétique. Par exemple, Celedonio Flores décrit l’opposition entre la vie de la haute bourgeoisie et la morale des humbles. Alberto Castillo, bien qu’universitaire de formation, se moque dans ses tangos, ironiques, des bourgeois et des valeurs des classes moyennes, développant des valeurs nationalistes. Il aide le prolétariat argentin a prendre conscience de lui-même. Il définit même le tango comme un mode d’expression d’une classe sociale : celle des quartiers pauvres.

 

Évolution du chanteur de tango
Le chanteur soliste de la fin du 19e siècle se nomme cantor nacional (chanteur national) : il se nomme ainsi car son répertoire est composé de tous les styles folkloriques du pays, dans lequel le tango-milonga s’incorpore au début du 20e siècle (devenant un peu plus tard le tango canción). Le cantor nacional a une évidente parenté avec le payador – pionnier dans la poésie musicale du pays – autant pour son répertoire que pour son interprétation. Il est en général accompagné seulement de guitares ou de petites formations, contrairement aux grandes formations (las típicas) qui jouent alors uniquement de l’instrumental. L’exemple le plus connu et le plus typique de cantor nacional est Carlos Gardel.

A partir de 1924 apparait l’estribillista – littéralement, un chanteur de refrain -, pour créer un peu de nouveauté dans l’orchestre. Il se contente de chanter humblement une petite partie des paroles, souvent juste un refrain, au milieu ou vers la fin du morceau. Il doit faire entendre sa voix par dessus le bruit des clients, des instruments qui ne lui accordent ni place ni importance, tout cela sans amplification… Il est tellement au second plan qu’il n’est même pas nommé sur les étiquettes des disques (ni les auteurs d’ailleurs). Les cantores nacionales connus de l’époque, entrant dans les orchestres de tango comme estribillistas, assoient l’importance du chanteur. Cette crédibilité artistique et économique s’affirme avec les labels discographiques et les comédies musicales, à tel point que dans les années 30, on ne conçoit plus de former un orchestre sans au moins deux chanteurs.

Impossible de dater exactement le passage de l’estribillista au véritable cantor de orquesta (chanteur d’orchestre) : cela s’est fait sur plusieurs années, dans un glissement aidé par l’apparition de nouveaux orchestres de jeunes gens à l’aube de l’âge d’or, vers 1935. Le tango chanté évolue, la voix devient un instrument à part entière de l’orchestre, un vrai travail d’harmonisation a lieu entre le chanteur et les instrumentistes. Ceux-ci sont mis en valeur toute la première partie du morceau, pour se mettre au service du chanteur en deuxième partie.
L’explosion du tango dans les années 40 découle principalement de 3 facteurs : la prolifération de ces orchestres plein de nouveaux jeunes musiciens talentueux, le rythme entraînant de D’Arienzo qui attire une nouvelle vague de danseurs, et la nouvelle place des chanteurs d’orchestres, associés aux directeurs d’orchestre pour la mise en place des morceaux. Pour preuve, les discographies de cette époque comportent peu de tangos instrumentaux. Le nom du chanteur est alors mis en avant au même titre que le directeur, sur un plan artistique, commercial et publicitaire.

Certains chanteurs réussissent même, par la suite, à devenir ce que l’on a appelé el solista consagrado (le soliste consacré) : leur succès est tel qu’ils peuvent se permettre d’être solistes et directeurs de leur propre orchestre. Ils renversent complètement la situation de départ du chanteur de tango, en mettant l’orchestre à disposition de leur carrière. Certains s’y prennent un peu tard et n’auront pas autant de succès qu’attendu, le déclin du tango s’amorçant alors, rock’n roll et dictature aidants…

Malgré tout, il y a encore et toujours des chanteurs aujourd’hui, particulièrement des chanteuses, qui ont commencé immédiatement comme solistes sans connaître tout le cheminement du chanteur de tango depuis ses débuts, et qui, depuis le regain du tango dans les années 70, travaillent durement pour continuer à diffuser la poésie du tango et la remettre au goût du jour, malgré tous les autres styles de musique venant le concurrencer…

 

Librement adapté des sources suivantes :
• Rémi HESS, Le tango, collection Que sais-je?, édition puf, 1999
• https://www.todotango.com/historias/ rubrique “La historia”, articles “El Cantor del Tango : Su evolución en el tiempo »

> PETIT JEU ! 

Pour chaque Morceau ci-dessous : écoutez-le (au moins une partie chantée), faites vous votre idée sur le thème des paroles et le sentiment que la musique vous évoque.

Ouvrez ensuite l’onglet correspondant au morceau, où vous trouverez quelques informations sur le contenu des textes… et comparer.

Adiós muchachos

Tango 1927
Música: Julio César Sanders
Letra: César Vedani

Adiós, muchachos, compañeros de mi vida,
barra querida de aquellos tiempos.
Me toca a mí hoy emprender la retirada,
debo alejarme de mi buena muchachada.
Adiós, muchachos. Ya me voy y me resigno…
Contra el destino nadie la talla…
Se terminaron para mí todas las farras,
mi cuerpo enfermo no resiste más…

Adieu les gars
(Refrain)
Adieu, les gars, compagnons de ma vie,
ma bande de copains de l’époque.
II est venu le temps de me retirer,
il me faut m’éloigner de mon petit groupe.
Adieu, les gars, je m’en vais résigné…
contre le destin personne ne peut rien…
finies les fêtes pour moi,
mon corps malade ne résiste plus…

https://www.todotango.com/musica/tema/596/Adios-muchachos/

Madame Ivonne
Tango 1933
Música: Eduardo Pereyra
Letra: Enrique Cadícamo

Han pasado diez años que zarpó de Francia,
Mamuasel Ivonne hoy solo es Madam…
La que va a ver que todo quedó en la distancia
con ojos muy tristes bebe su champán.
Ya no es la papusa del Barrio Latino,
ya no es la mistonga florcita de lis,
ya nada le queda… Ni aquel argentino
que entre tango y mate la alzó de París

(2e couplet)
Déjà dix ans qu’elle est partie de France,
Mad’moisel Yvonne aujourd’hui c’est juste Madame…
Buvant son champagne avec des yeux tristes, elle comprend que dans cette distance, elle a tout perdu.
C’est fini d’être la pepette du Quartier Latin,
C’est fini la jolie fleur de lys sans le sou,
Il ne lui reste plus rien… Ni même cet argentin,
Qui entre tango et maté l’avait sortie de Paris

https://www.todotango.com/musica/tema/61/Madame-Ivonne/

Tres esperanzas
Tango 1933
Música: Enrique Santos Discépolo
Letra: Enrique Santos Discépolo

No doy un paso más,
alma otaria que hay en mí,
me siento destrozao,
¡murámonos aquí!
Pa’ qué seguir así,
padeciendo a lo fakir,
si el mundo sigue igual…
si el sol vuelve a salir…
La gente me ha engañao
desde el día en que nací.
Los hombres se han burlao,
la vieja la perdí…
No ves que estoy en yanta,
y bandeao por ser un gil…
Cachá el bufoso… y chau… ¡vamo a dormir!

Trois espoirs
(1er couplet – exemple rempli de lunfardo!)
Pas un pas de plus,
âme stupide qui est en moi,
je me sens détruit,
murons-nous ici !
Pourquoi continuer ainsi,
souffrant comme un fakir,
si le monde tournera quand même…
si le soleil continuera de briller…
Les gens m’ont pris pour une bille
Depuis le jour où je suis né.
Les hommes se sont moqués de moi,
Ma mère je l’ai perdu…
Tu vois pas que je suis en galère de fric,
et on m’évite parce que je suis naze…
Chope le flingue… et tchao… on va dormir !

https://www.todotango.com/musica/tema/478/Tres-esperanzas/

Tabernero

Tango 1927
Música: Fausto Frontera / Miguel Cafre
Letra: Raúl Costa Oliveri

Cuando me veas borracho,
canturreando un tango obsceno
entre blasfemias y risas
armar camorra a los ebrios.
¡No me arrojes a la calle,
buen amigo tabernero,
ten en cuenta que me embriago
con tu maldito veneno!…

(Recitado)

Todos los que son borrachos
no es por el gusto de serlo,
sólo Dios conoce el alma
que palpita en cada ebrio.
¿No ves mi copa vacía?
¡Echa vino, tabernero!,
que tengo el alma contenta,
con tu maldito veneno…

Tavernier
(partie du 1er couplet)
Quand tu me verras bourré,
fredonnant un tango obscène,
entre blasphèmes et rires
chercher la bagarre aux éméchés.
Ne me jette pas à la rue,
mon bon ami tavernier,
n’oublie pas que c’est avec ton maudit venin que je m’enivre !

(partie récitée)
Tous ceux qui sont bourrés
ne le sont pas juste par envie
seul Dieu connaît l’âme
qui palpite dans chaque éméché.
Mais tu ne vois pas mon verre vide?
Donne moi du vin, tavernier!
Que j’ai l’âme heureuse,
avec ton maudit venin…

https://www.todotango.com/musica/tema/1761/Tabernero-El-tabernero/

El sueño del pibe
Tango 1945
Música: Juan Puey
Letra: Reinaldo Yiso

« Mamita, mamita » se acercó gritando;
la madre extrañada dejo el piletón
y el pibe le dijo riendo y llorando:
« El club me ha mandado hoy la citación.”

Vas a ver que lindo
cuando allá en la cancha
mis goles aplaudan;
seré un triunfador.
Jugaré en la quinta
después en primera,
yo sé que me espera
la consagración

Le rêve du gamin
(partie du 1er couplet)
“Maman, maman” s’écria-t-il en s’approchant
la mère curieuse laissa tomber son évier
et le petit lui dit en riant et en pleurant :
“le club m’a envoyé aujourd’hui la convocation”

(partie du refrain)
Tu verras comme ce sera bien
quand sur le terrain
ils applaudiront mes buts
je serai triomphant.
Je jouerai en cinquième,
puis en première,
je sais que la consécration m’attend.

https://www.todotango.com/musica/tema/1037/El-sueno-del-pibe/

Cascabelito

Tango 1924
Música: José Bohr
Letra: Juan Andrés Caruso

Mascarita misteriosa,
por tener mi alma suspensa
me ofreciste en recompensa
tu boca como un clavel.
Y cuando nos despedimos
llenos de dulce embeleso,
el ruido de nuestro beso
lo apagó tu cascabel.

Cascabel, Cascabelito;
ríe, no tengas cuidado
que aunque no estoy a tu lado
te llevo en mi corazón.

Petite clochette
(2e couplet)
Petit masque mystérieux,
pour tenir mon âme en haleine,
tu m’as offert comme récompense
ta bouche comme un oeillet.
Et quand nous nous sommes quittés,
Tout remplis de cet enchantement,
Ta petite clochette a couvert le bruit de notre baiser.

(partie du refrain)
Petite clochette, jolie petite clochette,
rie, ne fais pas attention,
car même si je ne suis pas à tes côtés,
je te porte dans mon coeur.

https://www.todotango.com/musica/tema/636/Cascabelito/

Un crimen

Letra de Luis Rubinstein
Musica de Luis Rubinstein

la vida que le di fue una tortura
y su alma soportó mi frenesi
mis celos terminaron en locura
y en medio de un infierno me perdi
y vi neblina en sus ojos
cuando mis dedos de acero
en su cuello de nacar
bordaron un collar
rodo besando mis manos
y apenas pudo gritar
su voz se ahogo sin reproche
y así mansamente su fin
tengo su angustia en mis ojos
y no la puedo arrancar

Un crime
(Refrain)
La vie que je lui ai donné fut une torture
Et son âme a supporté ma frénésie
ma jalousie a terminé en folie
et je me suis perdu au milieu des enfers
j’ai vu du brouillard dans ses yeux
quand mes doigts d’acier
sur son cou nacré
se sont fermés comme un collier
elle est tombée sous mes mains
à peine a-t-elle pu crier
sa voix s’est éteinte sans reproches
et ainsi docilement sa fin
j’ai encore son angoisse sous mes yeux
et je ne peux me l’enlever

https://sites.google.com/site/horasdetango/tangos-letra-u/UnCrimen

El bazar de los juguetes
Tango
Música: Roberto Rufino
Letra: Reinaldo Yiso

Patrón cierre la puerta, no me mire asombrado,
le compro los juguetes que tiene en el bazar.
Yo se los compro todos, no importa lo que gasto,
dinero no me falta para poder pagar.
Por una sola noche yo quiero ser rey mago,
para que los purretes de todo el arrabal
mañana al despertarse aprieten en sus manos
el sol de esta alegría que yo les quiero dar.

Yo sé lo que es sentirse besado tiernamente
por una pobre madre que no me pudo dar
ni el más humilde y pobre de todos los juguetes
por eso se los compro por eso nada más.

Le bazar des jouets
(Couplet)
Patron, fermez la porte, ne me regarder pas comme ça,
je vous achète tous les jouets que vous avez.
Je sais, je les achète tous, peu importe le prix, je ne manque pas d’argent.
Pour une seule nuit, je veux être roi mage*,
pour que tous les gosses du quartier demain matin au réveil, serrent dans leurs mains le soleil de cette joie que je veux leur donner.

(partie du 2e couplet)
Je sais ce que c’est d’être embrassé tendrement par une mère pauvre qui n’a pu me donner
ni le plus humble et pauvre de tous les jouets
c’est pour cela que je les achète, juste pour ça.

https://www.todotango.com/musica/tema/2522/El-bazar-de-los-juguetes/

Séance du mardi 21 avril

Et maintenant… Parlons danse !
- Petit tour d’horizon du tango dansé -

Petite genèse du tango dansé
Au tournant du siècle, dans le Río de la Plata, les danses de salon venues d’Europe, mazurka, scottish, valse… subissent l’influence des Noirs. Danses de Blancs, danses de Noirs, habaneras, s’influencent et s’imitent mutuellement.

Michel Plisson écrit :
    “Les Noirs [anciens esclaves] empruntent de leurs anciens maîtres les danses de couples que la tradition africaine ignore. Les danses de salons européennes se déforment à leur contact car les Noirs les investissent d’éléments culturels qui sont étrangers à ces danses. Le compadrito (petit caïd de quartier à la grande gueule et à la bagarre facile) reprenant ces formules nouvelles, en se moquant des Noirs, sans se rendre compte qu’il invente les pas nouveaux d’une danse, dans les bas-fonds et les bordels.”

À l’aube du 20e siècle, durant cette époque d’immigration massive, il y a un déséquilibre dans la répartition homme/femme. La concurrence est donc rude et, du fait de la rareté des femmes, et surtout parce qu’il serait inconvenant pour une jeune femme de quitter seule la maison pour le faire, on s’entraîne souvent à danser entre hommes. Le tout sur fond de nostalgie du pays éloigné, de pauvreté, du désir inassouvi.

 

Le tango émerge de cette alchimie entre, d’un côté, les Noirs qui métissent leurs danses avec les danses européennes de salon, et de l’autre, les Blancs qui se moquent des Noirs en singeant leurs figures. Le tango dansé présente ainsi à cette époque un aspect provocant et insolent qu’il perdra au fur et à mesure de son ascension sociale. On nomme souvent ce style originel du tango dansé, tango canyengue, relativement peu pratiqué en bal aujourd’hui.

 

Opposition entre “tango rioplatense” et “tango de salon européen”
Après la folie du tango en occident dans les années 1920, le tango originel s’est démodé fortement en Europe, il s’y est transformé et est devenu une danse importante parmi les danses de salon européennes.

Dans les années 1990, c’est la renaissance, en Europe et dans le monde, du tango originel du Rio de la Plata (nom du fleuve qui sépare Buenos Aires de Montevideo, définissant les deux zones urbaines où s’est développé le tango). Celui-ci fut complété par le qualificatif “argentin”, pour éviter la confusion et le distinguer du tango de salon européen, qui fut le plus connu et le plus pratiqué pendant soixante ans.

À partir des années 2000, avec le développement et le succès mondial du tango “argentin”, le qualificatif “argentin” fut de moins en moins employé dans ce milieu, la confusion étant devenue moins probable avec le tango de salon, mais aussi par respect pour les Uruguayens : en effet, ils ne dansent pas moins le tango que les Argentins, et cette musique fait tout autant partie de leur culture que de celle de leurs voisins argentins. Il se voit donc appelé “tango” sans qualificatif, ou tango “rioplatense”.

Le tango originel est une danse qui permet l’improvisation, où aucun pas et aucune séquence ne se répète fondamentalement (les pas de danses se multiplient plus qu’ils ne s’additionnent), que chaque danseur réinvente, dont les géométries fondamentales de déplacement sont la marche linéaire et le tour, et où les bustes sont plus souples et parfois mobiles.

Le “tango”, dans l’imaginaire collectif européen, est encore souvent associé – en totale opposition avec ses origines – à une danse rétro, de salon, voire de cabaret, c’est-à-dire à un type d’énergie de danse très tonique et parfois sec; les amateurs de tango rioplatense trouvent même parfois ce tango européen guindé ou raide, et ils ne l’aiment pas beaucoup car il donne aux gens une fausse image de leur danse, à l’opposé ce qu’elle est : le tango rioplatense a toujours été, dans les bals, une danse très fluide, souple, à terre et improvisée.

 

Eléments fondamentaux du tango dansé
Commençons par la posture, où il s’agit d’amener le poids de son corps et le sternum vers l’avant, pour les offrir à son partenaire de danse comme point de contact pour la communication.

Puis on doit installer l’abrazo, la manière de se prendre dans les bras. Le court instant de l’abrazo est, pour certains, déjà un moment de danse, où l’on s’approche l’un de l’autre sans se précipiter, moment où l’on s’installe dans une posture adéquate avec la morphologie de l’autre.

Le guidage ne se fait pas avec les bras, ni avec les mains, mais avec le buste, avec le poids du corps. Ce guidage qui semble imperceptible vu de l’extérieur, est en fait infiniment plus clair, pour le partenaire qui suit, que s’il était effectué directement avec les bras. De fait, plus le guidage vient de l’intérieur du corps, plus il est naturel, clair et fonctionnel.

Les pas ou séquences que l’on apprend sont faits pour être oubliés : Ils ne sont pas destinés à être reproduits et juxtaposés, mais à être multipliés, mélangés dans un mouvement qui, plus il est inconscient, meilleur il sera. Cela permet l’improvisation, caractéristique fondamentale du tango. Mais l’improvisation n’est pas seulement une question d’inspiration, c’est d’abord une question technique : lorsque l’on commence le tango, ou que l’on est pas très bien connecté avec sa/son partenaire, on aura tendance à reproduire des séquences de motifs dansés, parfois assez répétitifs. Lorsque la qualité du mouvement et de la connexion s’améliore, on est alors capables de danser des motifs plus divers qui seront de moins en moins répétitifs. À l’extrême, si les danseurs trouvent une connexion ou une fusion idéale, la sensation de l’improvisation pourra parfois être totale.

 

Structure de base du tango dansé
La structure du tango est au début une marche linéaire et des tours, avec des cortes (interruptions de la danse, ou suspensions) y quebradas (“cassures”, autrement dit des mouvements souples qui peuvent concerner les hanches, le buste, les jambes, ce qui était très mal vu à la naissance du tango). Cette structure s’est enrichie au fil du temps, avec l’inventivité et la facétie des danseurs de bals, la mode des spectacles et aussi l’apport d’autres disciplines comme la danse contemporaine (plutôt dans les années 90). Des concepts plus complexes sont nés progressivement, tels les ganchos, les boleos, les barridas, les colgadas et volcadas

 

Styles de tango dits « historiques »
Il est impossible de définir avec précision différents styles de tango, car le tango n’a jamais été une danse figée. C’est une danse par essence très créative ou chaque danseur aura un peu sa propre façon de danser et parfois ses propres pas. Il n’y a donc pas de styles figés et clairement distincts de tango qui auraient chacun leur technique propre et précise, mais plutôt un certain nombre de tendances, historiques ou non, dont la nature et la posture sont plus ou moins définies.

 

Le tango canyengue est, historiquement, le style de tango le plus ancien, de caractère populaire, des bas-quartiers. Tel qu’il est décrit et dansé aujourd’hui (mais qui peut être assez différent de ce qu’il a été à la naissance du tango), c’est un tango avec une posture enlacée, le buste de la femme collé sur le flanc de l’homme, la poignée de mains est en bas (au niveau du bassin), les jambes peuvent être très pliées, de manière parfois exagérée.
(début de la démo à 1mn)

Le tango orillero (du faubourg, terme apparu dans les années 1920-30) a un caractère populaire que certains opposent au « tango salón » des salons de Buenos Aires, plutôt danse des riches Argentins. Il est la continuation du tango canyengue, c’est un style joyeux et joueur, dont le vocabulaire s’enrichit (sacadas, ganchos, boleos, etc.)

 

Littéralement, le tango salón est celui qui se danse dans les salons de Buenos Aires à l’âge d’or du tango, les années 1940. C’est un style sobre et élégant, où les danseurs peuvent être proches, ou en posture ouverte (c’est-à-dire, se tenant par les bras, mais sans contact buste à buste ni tête contre tête). En général, les danseurs commencent et finissent proches, et n’ouvrent la posture que pour les pas qui le nécessitent. C’est celui qui a beaucoup évolué pour donner sa base au tango moderne, celui d’aujourd’hui, en posture fermée (dit “milonguero”) et/ou très ouverte (dit “nuevo”). Voir chapitre suivant “le tango moderne”

 

Le tango fantasía est un terme assez employé autour des années 1970/80, lors du grand retour du tango par la scène de spectacle. Il définit un style plutôt scénique, en posture ouverte, avec des pas souvent complexes, voire des sauts.

Il se retrouve dans les spectacles, certaines démonstrations, ou les concours. Il peut être chorégraphié ou improvisé. On voit une certaine évolution dans la complexité de ce style grâce à l’apport des recherches autour du tango moderne en posture très ouverte (jetés de jambe en arrière, pivots et sacadas complexes en contre-poids, lâcher d’abrazo avec des tours inspirés d’autres danses…).

 

 

Le Tango moderne
Depuis la renaissance du tango dans les années 1990, les styles et recherches se confrontent et se mélangent. Deux tendances simples se dégagent – même si elles peuvent bien sûr se mélanger l’une à l’autre au sein d’une même danse – : Le tango “en posture fermée” et le tango “en posture ouverte”.

On appelle aujourd’hui simplement “danser en fermé” la situation où les bustes des deux danseurs sont en contact. Cette proximité rend la connexion entre les danseurs, nécessaire au guidage et à l’improvisation, plus facile, plus directe et évidente. Ainsi, quel que soit leur style, deux danseurs confirmés qui ne se connaissent pas entameront le plus souvent leur tango en posture “proche”.
Les deux bustes peuvent être tout à fait parallèles l’un à l’autre, ou bien garder une légère ouverture du côté des mains jointes (en formant une sorte de V). Lorsque les bustes sont bien en face et en appui l’un contre l’autre, on parle de “tango milonguero” (en tant que style, ce terme est apparu dans les années 1990). Ce style simple avec peu de figures est très populaire en Europe.

 

Alors que jusque dans les années 1980, les danseurs de bal n’ouvraient la posture que par intermittence pour quelques pas au milieu de la danse, ou bien alors lors de démonstrations, un tango en posture très ouverte est apparu dans les bals du monde entier, dans un style organique d’abord influencé par les danseurs du petit groupe de recherche formé autour de Gustavo Naveira à la fin des années 1990.
Par ailleurs, certains danseurs de tango en posture ouverte définissent leur tango comme moderne en utilisant le terme de “tango nuevo”. Ce terme, qui prête à confusion, fait parfois référence à un tango incluant des pas utilisant de nombreux contre-poids et des mouvements guidés à l’aide des bras à la manière du swing. Mais le terme est aussi d’origine commerciale (d’abord utilisé par des professeurs de tango sur leurs tracts pour attirer des élèves), il est donc souvent critiqué comme ne voulant pas dire grand chose, n’apportant pas fondamentalement d’éléments nouveaux, et ne pouvant se prétendre une “méthodologie”.

Tango ouvert et tango proche ont parfois tendance à être opposés par certains danseurs comme étant l’un, sportif et l’autre, authentique, et tantôt, ils se combinent. Lors d’un interview, le maestro Gustavo Naveira répond ceci :
“Cette discussion qui existe aujourd’hui entre le tango ouvert et le tango fermé est une invention un peu étrange. Lorsque j’ai commencé à danser, je me souviens qu’il y avait des danseurs qui utilisaient différentes formes d’abrazo et l’on ne considérait pas forcément ceux qui dansaient proche (apretado) comme des traditionalistes. Ce n’était pas la seule possibilité, c’était beaucoup plus mélangé. Aujourd’hui on prétend que le tango apretado est le tango traditionnel et que l’autre non. Cette polémique me paraît une invention moderne.”
Et il ajoute, dans un essai, en 2008 :
“Le terme tango nuevo est parfois utilisé en référence à un style de danse, ce qui est une erreur. (…) Aujourd’hui, il est parfaitement clair que la distance dans la danse a une complexité beaucoup plus grande que simplement ouvert ou fermé…”

 

 

La valse et la milonga
Ces deux styles ont été conservés et se dansent encore à l’heure actuelle dans les bals, en plus du tango.

La valse argentine, appelée “tango vals”, est héritée de la valse amenée par les européens immigrés. Seule survivante de toutes les autres danses de couples importées, sa musique avec sa structure à 3 temps a été gardée telle quelle. En général assez rapide,elle a une structure dansée d’origine plutôt simple : en miroir, les danseurs prennent appui sur chacun des 3 temps en tournant sur eux-mêmes à droite ou à gauche, en avançant sur la ligne de danse. Les argentins voulaient, eux, garder leurs séquences complexes de tango, mais se sont trouvés face à l’impossibilité de les placer sur une musique aussi rapide. Ils se sont adaptés en prenant comme temps de référence d’appui le 1er temps des 3 de la valse. Ainsi, la musique reste rapide, mais la danse est ralentie et peut rester complexe. Les danseurs utilisent donc les figures de tango sur la valse, en privilégiant celles qui tournent le plus.

 

 

Le style de danse que l’on appelle milonga aujourd’hui devrait être appelé plus précisément milonga porteña (porteño/a, portègne, désignant les “portuaires” c’est-à-dire les habitants de Buenos Aires). C’est un style de musique plutôt rapide, basé la structure musicale de la milonga originelle, remise au goût du jour après que le tango soit déjà en plein expansion. On y retrouve la rapidité ainsi que la joie du premier tango. On la danse dans un style inspiré du canyegue, mais plus rapide, où le but n’est pas la complexité des figures (bien que certaines démonstrations puissent être impressionnantes), mais plutôt le jeu musical, avec beaucoup d’alternances entre temps fort et accélérations. Sa vélocité fait que l’on conserve en général une posture fermée pour la danser.

Démonstrations de Sebastian Arce et Mariana Montes

Séance du mardi 7 avril

L’écoute de la musique du tango dansable
- Guide pour démarrer -

Lorsque l’on écoute du tango pour la première fois, surtout si notre expérience musicale habituelle se résume à la musique populaire moderne, il peut nous sembler difficile de percevoir ce qu’il s’y passe. Ce que nous entendons peut nous sembler proche d’un “mur sonore”.
Mais bonne nouvelle : tout le monde peut développer la faculté d’écouter la musique. L’écoute attentive change immédiatement notre expérience, la faisant plus riche, et créant une relation avec la musique.
Si tu es un danseur, tu danses ce que tu écoutes, donc avec une écoute attentive ta danse commencera immédiatement à changer, sans que tu aies besoin d’apprendre un nouveau pas.

On peut dire que la musique dansable est composée de quatre éléments : la mesure, le rythme, la mélodie et les paroles. Ces dernières sont optionnelles, même si elles véhiculent toujours des sentiments. Le premier pas pour développer notre faculté à écouter consiste à apprendre à repérer ces quatre éléments. Cela va donner quatre possibilités d’écoute, et donc pour le danseur quatre possibilités pour danser : en suivant la mesure, le rythme, la mélodie ou les paroles.

Les orchestres de tango mélangent et mettent en avant ces quatre éléments de manière différente, c’est une manière de créer leur style, ainsi on peut plus facilement les repérer et les différencier.

 

1. La mesure

Mesure et rythme ne sont pas la même chose. Par la mesure, nous comprenons la pulsation régulière de la musique (pour le tango, mesure à 2 temps – 1 fort, 1 faible – ou 4 temps – 1 fort, 1 faible, 1 fort, 1 faible -). La mesure toute seule n’est pas de la musique, mais elle est fondamentale à la musique (comme un patron de couture pour un vêtement).
Nous marchons sur les pulsations, donc sans mesure il n’y a pas de danse qui vaille. La mesure est un phénomène naturel, physique, comme la pulsation du coeur, ou la cadence de marche ou de respiration. Certains croient qu’ils n’ont pas le “sens du rythme”, mais la mesure est à l’intérieur de chacun de nous, attendant qu’on la découvre.

Mesure et rythme sont connectés, et il est très difficile de trouver un tango qui soit pure mesure (c’est-à-dire sans variantes rythmiques), mais pour autant, il en existe un :

Les pulsations ne sont pas toutes accentuées pareil : chaque orchestre a son mode d’accentuation de la mesure. Ces modes deviennent extrêmement variés en arrivant dans la période appelée l’âge d’or du tango (1935-1945).
Une première tentative de discerner ces modes d’accentuation serait de les qualifier avec des antagonistes :
dur ou doux
fort ou faible
coupant et piqué (staccato) ou rond et homogène (legato).

La mesure de D’Arienzo est staccato : l’accentuation importante de “El Pollito”

La mesure de Caló est douce et tendre : “Al compás del corazón (Late un corazón)”

Troilo est plus élaboré, bougeant du staccato au legato : “Milongueando en el cuarenta”, 1941

 

Cette analyse n’est plus valable quand on commence à écouter la musique avant 1935, c’est-à-dire dans la période appelée la Guardia Vieja.

Les mesures de Roberto Firpo par exemple, sont fortes, mais douces aussi. ci après : “Duelo Criollo” et “Sábado inglés”

 

Dans cette période, la majorité des orchestres faisaient usage important de “l’arrastre”. Mais qu’est ce que “l’arrastre”? C’est quand la pulsation, au lieu d’être instantanée, se fait plus longue, commençant très faible puis accélérant en faisant un crescendo. Dans le tango, on le décrit avec le son “yum”.

Cet effet peut être produit par tous les instruments de l’orchestre. Avec le bandoneón, on le réalise en appuyant sur la touche de la note correspondant avant d’ouvrir le soufflet, puis en accélérant l’ouverture jusqu’à une brusque retenue.

Ecoutez, par exemple, le début de “Melancólico”.

Pour les instruments à cordes, l’archet se pose sur les cordes avant d’être déplacé, puis en bougeant de plus en plus vite. Si vous n’êtes pas habitué à écouter cela, ce sera plus facile de commencer avec la contrebasse qu’avec les violons, par exemple, en l’écoutant dans le début du morceau suivant.

Du point de vue de la marche, la contrebasse est le plus important des instruments à cordes, car ce sont les notes graves qui produisent les pulsations sur lesquelles nous marchons. Quand vous voudrez écouter les violons produisant ce son, l’ouverture du morceau qui suit vous donnera un exemple exagéré.

L’arrastre sera vraiment mis sous les feux de la rampe quand Osvaldo Pugliese l’incorpore à ce qu’il a appelé la yum-ba : la cellule répétée de deux arrastres très forts (‘yum’) sur les temps 1 et 3, séparés par un accord moins puissant sur les temps 2 et 4 (‘ba’), appuyés par la contrebasse frappant avec force les cordes avec l’archet.

Les modes d’accentuation des pulsations ont une conséquence sur la façon de marcher. Les différences d’accentuation inspirent différentes façons de marcher – différentes manières de poser notre pied au sol -. L’arrastre en particulier peut avoir un impact important sur le transfert de poids. Savoir danser sur les différents orchestres, donc savoir interpréter la musique, relève donc avant tout de la façon de faire les figures en fonction du type de musique, et pas forcément d’une sélection de figures selon le type de musique (même si nous pouvons le faire, mais c’est plus difficile).

2. Le rythme
Comprenons par “rythme”, à la différence de la pulsation (la mesure), le découpage et les différentes combinaisons des pulsations.

Schéma exemple découpe pulsations

Les principales ressources rythmiques dans le tango sont les syncopes, qui sont des pulsations qui tombent à des endroits où on ne les y attend pas.
Pour un danseur, l’accélération en staccato de la syncope suggère fortement une rupture de la danse. Ces syncopes ont tendance à être par groupe de 3 – information utile pour le danseur.

Commençons avec D’Arienzo. Principalement, il utilise la syncope classique du tango, celle après le temps

Ecoutez par exemple les syncopes dans le début de “Don Juan (El taita del barrio)” (1936).

 Il existe aussi la double syncope, dont le résultat peut être déconcertant :

dans les pulsations du début de “Homero” de D’Arienzo (1937)

ou dans le début de “Organito de la tarde” de Di Sarli

 Autre type de syncope : la syncope 3-3-2. Durant l’âge d’or, on entendait cela que dans les orchestres très élaborés, par exemple au tout début des morceaux suivants :

Schéma illustration syncope 3-3-2

3. La mélodie
La mélodie est ce que nous chantons en nous, ou aux autres, quand nous nous rappelons une chanson. Les orchestres les plus “romantiques” donnent priorité à la mélodie par rapport aux pulsations (mesure) et au rythme.
Pour exemple d’une chanson mélodique et dansable, utilisons le célèbre enregistrement suivant, dont la ligne mélodique est vigoureuse et claire, donc facile à suivre.

Elle est construite en phrases, avec des respirations, comme le langage humain, et peuvent être courtes ou longues. Dans les premières années du tango les phrases étaient toujours courtes :

Exemple avec « El Choclo », ici de D’Arienzo

Puis les choses ont évoluées… L’exemple par excellence de la phrase longue : “Flores negras” (1927) de Francisco De Caro, l’une des plus belles mélodies écrites dans le tango. Ecoutez attentivement les phrases du début, et cherchez les moments ou s’arrêtent les notes nasales du violon-cornette de Julio de Caro pour respirer… Il y en a peu !

En étant attentif, vous remarquerez que une ou plusieurs notes dans les phrases mélodiques sont jouées plus fortes ou semblent plus intenses que d’autres : c’est l’accentuation de la mélodie. Comme nous accentuons certaines syllabes ou certains mots lorsque nous parlons, ceci pour ne pas avoir un discours monocorde, et donner une cadence à notre débit de paroles, c’est pareil pour la mélodie. Pour créer un ensemble harmonieux et rendre la musique plus dansable, l’accentuation de la mélodie est souvent en lien avec le mode d’accentuation de la mesure ou le type de rythme choisi, ce qui est plus facile pour le danseur mais lui donne aussi de la liberté d’interprétation.

4. Les paroles
Pour finir, il y a les paroles, qui donnent un certain sens. Nous occultons cet élément si nous ne connaissons par l’espagnol. Sinon, comme exemple, prenons l’enregistrement de Ada Falcón interprétant “Te quiero” avec l’orchestre de Francisco Canaro. Les premiers vers disent :
Je t’aime
comme personne ne t’a aimé,
comme personne ne t’aimera;
Je t’adore !
comme on adore dans la vie
la femme qu’on se doit d’aimer…

En écoutant ces paroles, probablement, certains changeront leur relation à la chanson, des sentiments peuvent resurgir, peut être des souvenirs, qui viendront éventuellement se superposer à la musique et s’exprimer dans la danse.
Approfondir le thème des paroles va au-delà du sujet de cet article, mais il est quand même important de souligner que pendant l’âge d’or, les paroles tristes sont intégrées de manière brillante par les orchestres dansables. Si vous souhaitez apprécier cela, vous n’aurez pas d’autre alternative que d’apprendre l’espagnol !

Pour conclure de manière générale, les orchestres dansables choisissent de favoriser soit la mesure et le rythme (exemple basique : D’Arienzo), soit la mélodie (exemple basique : les derniers de Di Sarli), soit arrivent à manier les deux aspects pour créer leur style et des oeuvres originales. C’est ce qui donne une diversité musicale extrêmement importante dans le tango dansable, qui permettait d’avoir, pendant la décennie de l’âge d’or, environ 600 orchestres par soir qui tournaient à Buenos Aires, sans que cela soit un problème pour les danseurs !

 

 

Propos complétés et traduits depuis l’extrait de l’ouvrage de Michael Lavocah : Tango Stories: Musical Secrets, 2ª edición, Milonga press, 2014 – disponible sur todotango.com

séance du mardi 31 mars

"Araca la barca" (attention à la barque)
- L'histoire du tango -